西方文化中，观看是重要的知识，而制造观看之物就意味着生产知识。20世纪上半叶，电影在大众文化战场上蓬勃兴起，作为一种再现知识的技术，很快成为文化研究的重要领域。20世纪60年代，第二波女权运动爆发，长期压抑的社会文化土壤中，波伏娃响亮地喊出“女人不是天生的，是后天形成的”；同时期，一本《电影手册》掀起欧洲电影新浪潮，影像行动派纷纷扛起摄像机走上街头，为了生产新的未来的影像知识。燥热的革命年代，一切行动都带上了政治意味。
生于1950年的比利时女导演香特尔·阿克曼，是和妇女解放运动、实验影像一同成长起来的。18岁进入电影学院后，香特尔扬弃了曾经启蒙她的新浪潮电影。入学第一学期她就辍学，拍摄了第一部短片《毁掉我的城市》(Saute ma ville, 1968)。70年代初，她离开故乡前往纽约，像当年冲上街头的行动者那样，在他乡开始了她的影像时代。
宣言：毁掉我的城市/生活(爆炸)
一切都发生在厨房。这是母亲、姨妈最常出没的地方。《毁掉我的城市》（la ville城市/la vie生活）正是在厨房拍摄的，而我要毁掉的就是它，那个母亲、姨妈向我们展示的，经由一代代女性延续下来的生活和世界。——《我不属于任何地方》, 2015
从处女作《毁掉我城》开始，香特尔就自觉投身于激进的影像实践，踏入后人称之为女性电影或女性主义电影的领域。这是香特尔摧毁父权意识形态的宣言式作品，在厨房这一典型的女性空间中，香特尔再现了厨房/家庭中女性不为人知的真实处境：做饭、吃饭、清洁、擦鞋、翻报纸、无所事事。日复一日，破坏一切再重建一切，消耗在与灰尘垃圾的战斗中。香特尔不仅呈现了传统银幕上不可见的琐碎经验，更意在让每一个常态环节都偏离其固定轨道：画面中，沉默的香特尔处于冷静的失控状态——将黑色胶带贴上厨房门缝，狼吞虎咽地进食，厨房用具被打翻在地，毫无章法地擦洗厨房，盲目将鞋油擦到腿上……总之，正当观众自信对银幕上的女性厨房故事有充分的预期和把握时，下一秒，一切习以为常的幻想就被瓦解了。
“斗争是……围绕着形象再现（imaging）和命名展开的。它是关于谁的再现可以占上风。”从暴露真实的女性经验，到游戏般地使其偏离原有轨道，在影像的突然逆转中，香特尔甩掉了以往在父权制社会文化中被塑造出来的银幕女性形象，谴责并拒认男性幻想和凝视下那个完美空洞的女性客体。如此再现的影像-政治中，存在主义意义上的他者在运动-影像中褪下了父权意识形态的束身衣，真实清晰但参差混乱的女性经验令观众应接不暇；过去影像中封闭的父权神话、传统女性世界的表面正在龟裂。
除了突如其来的逆转，使人感到刺目的还有从影像内部直逼而来的空白、间距、停顿，观众感到某种无法言说的事物正溢出银幕：不同步的声画轨道之间，香特尔撕开了女性的现实处境和无意识之间的巨大缝隙。片中始终环绕在耳边的无意义哼唱、呢喃，不明所以的疯狂笑声，这些声音刺穿了银幕中现实处境的表象，落到观众精神现象内部的防空洞，在其中震荡出更剧烈的回响。只有诚实的身体本能地觉察到“有什么事正在发生”。难以言说或命名的事物在词与物之间滋生蔓延，女性作为社会文化意义上的他者，其“统一的自我”开始崩裂，在风起云涌的他者内部裂变出无数个“他者的他者”。
厨房中的宁静时刻。百无聊赖翻看报纸的香特尔，无意间发现镜中的自己。经由镜子反射的厨房中，女人像孩子般第一次在镜中认出自己，自我和他者第一次分离，“我”开始承担自己这个独立的身份。随着她纵身一跃跳出（sauter，在法语中也有“跳、跳跃”之意）镜子，镜外的一切变得更匪夷所思了：香特尔开始跳舞，将蛋黄酱肆意涂抹在脸上，就像沉浸在孩子般的新生和纯粹快乐的游戏中，尽管这个新生的“我”尚且面目模糊。忽然间，她又惊恐地看见镜中的自己，走上前愤怒地对镜写下什么。二次指认中，“我”唯一明确的就是对过去（对于“我”之前的一切）的拒认。摆在眼前的唯一出路是重新想象一个自己/女性形象，在这之前首先必须杀死之前那个“我”，杀死体内从母亲、姨妈的传统女性世界中延续下来的部分。镜子里，香特尔点燃报纸和炉子，消失在爆炸声中。
启程：一切始于我的身体和我的房间
文化是再现某类经验、使其对象化以便能够处理这种经验的工具，它是如此充分地渗透着男性偏见，以至于在文化中妇女几乎从来没有机会通过她自己的眼睛来观看自己。——休·索海姆,《激情的疏离》, p.31
新生后，“我”睁眼观看新世界。唯一可靠的起点，看的感官基座，是这具陌生的身体，以及经由身体外化出的房间。值得注意的是，自短片《房间》(La chambre, 1972)以来，香特尔电影中那个幽灵般“女性观看者”的视线（电影文本为它自身设想出来的观看者，电影诉说的理想对象；也是现实中香特尔摄像机的位置），便开始悄然无声地灵活出入于影像所再现之物和现实观众之间。这个由摄像机镜头的运动制造出来的虚幻的女性目光，在女性的房间内/身体上，起先漫无目的地机械摆动，之后突然改变频率和方向，在视域的变化中，摄像机镜头成了一双新生命般善于发现的、好奇的眼睛：不过她远非在盲目寻找什么，她是在暗示、引导、干预现实观众习以为常的目光，是在不动声色地调整观众眼睛的焦距，重新校准视线的焦点；在“女性观看者”的指引下，观众看见和感受到在过去影像中从未遭遇过的、无法言说的感性经验。然而她的漫游又是无目的的，影像中，视线的终点处似乎无物存在更无事发生，唯一可被言说的事实只剩下看、运动，和空白。
发生在无意识中的内在性陌异经验之旅，在肉眼的再次聚焦后，神秘地“消失”在观影的现实处境中。但已经“出现”过的事件并不会彻底消失，在《房间》和《我你他她》(Je, tu, il, elle, 1974)中，它凝缩成银幕上的女人，幻化成女人的身体和她的房间。当内在性之旅将差异带入影像文本，银幕中那个女人、身体和房间开始变样，不是先前确定的“这一个”，而是“另一个”；在影像的运动中，她们隔一段时间就会发生变化或移动，从这儿到那儿，其中嵌着一段不可消弭的间距。对现实观众来说，这一过程中，看的欲望机制重新启动了。女人的每一次再现都会偏离原先的位置，女人始终位于他方；她在银幕中静止地运动，而对其内在性运动的幽微体察，得益于“女性观看者”的指引，更在于在其引导下，观众开始练习新的观看知识，看的欲望驱动着他们在客观银幕和内心无意识之间来回摆动，按香特尔自己的说法，“在大脑、眼睛、心脏这条垂直线上”往复移动，不断推进。
在《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》(J’ai faim, j’ai froid, 1984)中，香特尔加速了身体欲望的流通。在加速的时间和运动中，欲望不断生产又迅速消失，身体成了欲望流通的机器。在《我你他她》中，影片最后长达13分钟的性爱场景，是欲望自身的影像申辩。香特尔再现的不是男性幻想中的对女性的欲望，也并非女同性恋者对女性的欲望，而是欲望本身；不存在欲望客体，只有欲望之欲望，纯粹在影像中流动。至于观众，通过对摄像机本身——那位幽灵般的“女性观看者”视角的适应和认同，“另一个”女人——由“女性观看者”引入的幽灵般的女性主体，被缝合进影像叙事。在情欲的另一种观看方式中，性爱场景成了一块清澈的玻璃，照出缺席的观众和参与者——女人自己的陌异身体，和一些基于身体的长期被压抑的疯狂、危险，却又极具快感的有关景观和欲望的知识。
面对女性观众，香特尔的影像之镜才能彻底发生反应。女性观看她们的经验，她们的身体，在自我焚毁式的自我批判和自我否定中，她们被重新赋予了某种有关身份的想象；首先是矛盾和对抗——对抗女人自己的故事/世界/身份，而不再只是顺从。在这个意义上，香特尔极大地区别于她经常提到的伟大导演希区柯克。希区柯克的电影面对的是男性观众，那些著名的影片中充斥着与男性观众无缝衔接的男性凝视。而香特尔的电影更多是在与现实中的女人对话：首先是和她的母亲、阿姨、阿姨的阿姨，其次是将目光投向影片的女人。香特尔畅快地释放了女性观众炙热的观看欲望，“让摄像机的观看获得自由，使之进入自身在时间和空间中的物质性，同时释放观众的观看，使之进入辩证的矛盾过程和激情的疏离状态。”当然，也有非常多男性观众、男性导演热爱香特尔，着迷于她的拍摄风格、摄像机的推移和镜头的摆放角度，以及由这一切所组成的那团无法言说的神奇迷雾。
再生产：餐桌上陶瓷罐里的秘密
让娜·迪尔曼在厨房煲汤。门铃响了，她脱下围裙开门，从敲门的男士手里接过外套。平行于墙壁、与人物上身齐平的固定镜头中，迪尔曼太太和男士面目不清，没有对话或寒暄，两个背影径直潜入卧室。……光线昏暗，卧室门打开，迪尔曼太太跟随男士出现。男士穿上外套，打开钱包抽出几张纸币递给她，“那就下周再见了”，他握了握迪尔曼太太的手。昏暗的起居室，窗外幽蓝色的光一缕一缕映在布尔乔亚式的橱柜上，开了灯，迪尔曼太太把纸币放进餐桌中央的陶瓷罐里。——《让娜·迪尔曼》第一幕
《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles, 1975)，是香特尔·阿克曼最为人熟知的女性主义电影。20世纪70年代，一类被称为女性主义电影的影像实践浮出地表；同时期，随着文化研究、结构主义和精神分析理论，以及女权运动和女权主义理论的发展，女性主义电影理论也开始形成它的理论路径。那么，什么是女性主义电影？如何判定一种影像实践是否是“女性主义的”？简单地说，“女性主义的”这一定语，在电影中表现为一系列新的、适宜的、易于被观众理解的，最重要的是不同于过去被父权意识形态统摄的影像中的声音、画面或语言。观看这类影像时，观众得以从中获得力量，这种力量来自于影像内部为观众预留的主动性、多样化的女性主体位置。
以“女性主义的”视角进入香特尔的电影，事实上在早期的《毁掉我城》和《我你他她》中，她就已经自觉地开始在影像内部预留这类空间。这些尚无人占据的空座位，它们向所有观众敞开，并不设置过高的门槛：它们通常被处理成直观的、基于感官经验的，极富感受性的场景；在香特尔的电影中，“女性主义的”位置更多呈现为一种“空”、“无”的间歇（它们位于事物之间，是事物之间之物），像是李斯佩克朵笔下一切尚未开始前的“不曾”（而世界是从“是”开始的）。在“看上去无事发生”或“不知何事正在发生”的间歇中，影像正在深沉、轻巧地唤起观众的无意识记忆；这也是女性主义电影批评的启动位置，内在性的差异开启了影像中的间歇和观看者的疏离，即女性主义电影理论家劳拉·穆尔维所说的“激情的疏离”立场。
那么，如何再现不可见且不可说的事物之间之物？餐桌上陶瓷罐的秘密通道究竟在哪里？且如何启动？在《让娜·迪尔曼》中，香特尔将摄像机重新置于厨房、家庭——那个最初被她轰炸掉的传统女性世界，将镜头和视线重新对准了这些空间的主人，波伏娃笔下处境中的母亲。不过香特尔远不只是再现。漫长的三小时中，那位“女性观看者”又突兀地出现了，然而我们发现，她那双重新凝望母亲的目光挣脱了过去带有父权意识形态的男性凝视，不再以父亲背后的阴影的传统视角去看待母亲，而是一道温柔关切的目光，像亲近一块未知的黑暗，拥抱一个无言的深渊那般。那些不可言说的女性内在性经验，在香特尔激进的具体影像实践中，自由溢出了电影中的剧情表象。“这是一个充满限制的世界、重复的世界，精确到每天几点做什么，下周做什么，总是如此。我知道女人明白这一切，但不知道她对此的感受是什么。”在平行、正面的、直直的（de face et droit）镜头中，让娜·迪尔曼时常占据画面的中央，她的百无聊赖和心不在焉一览无余；她总是一边忙碌，同时又游离于手上的活儿。在拍摄女性人物方面，香特尔很少为了突出特写而拉伸镜头，在她看来，这是在将观看的自由重新交还给观众：去看、去感受而不是着急去捕捉、去理解什么。此外，自由地观看，香特尔更意在矫正过去将女性对象作为商品、物品看待的传统男性凝视。她将银幕女性的尊严和自由交还给形象本身，在她的女性主义影像中，不存在被动、焦虑地看或凝视、窥视局部的女性特质，而是将被观看的对象作为它的整体和全部来接受，学会重新认识和接受女性这个沉默的他者。
时间在香特尔电影中也成了问题。现实生活中，物理时间截点通常是人们储存记忆的惯用刻度，香特尔却在影像中提醒人们重新去感受一种过程性的时间的流逝（sentendre le temp passé）。正当让娜·迪尔曼心不在焉地游离出线性时间，香特尔唤起了一种新的时间感知、新的感官知识。她把作为过程的时间还给了人们——不是电影时间（cinema time）、不是真实的时间（real time），更是我的时间、你的时间，即每一位观看者自己的生命时间。对女性观众来说，凝神专注于自己的生命时间，很快将她们遁入各自的无意识领域；绵延的时间展开了。正是这样的时刻，女性性别身份背后的失落、悲哀的幽暗部分才暴露出来，它们长期被封闭在“家庭”、“幸福”这类父权话语中。香特尔的影像之刃，尖锐又温柔地轻抚着正面对着银幕自我暴露、坦诚相见的女性观众。缓慢流逝的时间中，影像给予她们一种深刻的理解和同情，阅读、观影此时更像是在与一位聪慧的女性友人相互倾诉。最终，影片中的让娜·迪尔曼彻底不再作为传达男性欲望和幻想的符号、被菲勒斯中心主义征用的符号运作。尽管仍身处囚室——传统的女性空间，她却在无法察觉的无意识行动中默默开拓出轻盈、自主的领地。最后一幕，镜中（镜子，又是镜子，香特尔是在影像-无意识中对我们进行开颅手术），让娜·迪尔曼刺杀了嫖客，“女性主义”的位置正式向观众敞开，并邀约女人（电影中的女性形象让娜·迪尔曼、现实中的女性观众）予以行动，主动反击。
归途：从处境中的母亲到作为内在性的他者
当我们追溯香特尔的电影，发现她的母亲始终位于其中心的位置：“香特尔所有的电影都和她与母亲的关系相关联，与她母亲个人的历史相连，也与她一直以来背负着的、却未能说出口的历史相连”。再现被遗忘了的女性历史和记忆，以影像的方式诉说沉默的、刻意隐藏的关于身体的历史和记忆，一切都源于香特尔内心深处始终朝向母亲的亲切凝望。70年代，离家的香特尔在《家乡的消息》(News from home, 1977)中读母亲写来的一封封家信。信中微不足道的家庭琐事，出自母亲之手的简单问候，在香特尔的声音中，温柔豢养了纽约这座绚丽陌生的城市。事实上，直到《非家庭电影》(No home movie, 2015)，香特尔才真正意识到母亲在她心中的重要位置。母亲过世后，她第一次感觉到害怕：如今，我还有什么想说的吗？
除了现实中与母亲的关系，影像中作为处境中的母亲，或是作为存在主义意义上的他者之外，香特尔作品的核心位置存在着另一个“母亲”形象。这是刺破母亲表象之后，经由无数事物内部的自异性和差异所呈现出来的内在性他者。1968年后，自由表象之下，人的经验正分崩离析，过去、未来、永恒，一切坚固的都烟消云散了(《安娜的旅程》,Les rendez-vous d’Anna, 1978)。在这个意义上，香特尔的影像实践，是在对以往被理性主义忽视的、却始终深藏于无意识中的内在性经验的再生产：“对声音、颜色，镜头的摆放、画面的结构，一切都更精细，当然这一切都以香特尔导演自己的感官神经为基准，在旁人看来这一切似乎没什么道理，但一切就这样全部都恰到好处”。《蒙特利旅馆》(Hotel Monterey, 1972)的取景构图严格遵从透视法原则，从场景正中心向四周辐射。在这部无音轨的实验电影中，香特尔暗示银幕外的观众注意正从画面的中心向我们逼近的事件。画面的中心点，是隐藏在事物（在旅馆中，“事物”是建筑、物理空间，如走道两边的墙壁，电梯局促的四壁）之间的缝隙和缺口，而通过这个缝隙和缺口，我们得以窥见正在日常生活内部涌动着的极易被忽视的微小事件。巨大冰冷的压迫性的旅馆建筑与燃烧着热量但渺小细微的人物事件，呈现出奇妙的反差。在彻底的透视中，香特尔将观众的目光导向巨大表象之物之间的幽微真实：它就在画面的中心点上。在影片不盈不缺的光线和极具情感饱和度的色彩中，视线的光被重新打回到事物深处，而世界最初的光也正是从那儿来的。
当视线的光刺入香特尔的影像中心，一些危险的、令人不敢直视的关于性别、存在、真理、死亡的知识（它们是传统理性秩序中内在性的他者，驱逐不完的内在性差异），正毫无保留地向观众扑来，我们对此无处躲藏。从“母亲”这个古老的他者出发，在这个意义上，香特尔的电影才是“女性主义的”：被再现出的具体场景是“是”，影像之间之物则是“不曾”；而这个潜藏着无穷差异的 “不曾”，就是女性主义启动的位置：“她的工作总是和这种‘无’打交道”。正因如此，香特尔的电影还有精神按摩般的舒缓功效：在回归“无”的影像之旅中，紧张高速运转的神经传感器逐渐松弛下来，不知不觉遁入无意识，跟上了原始的律动。在一切尚未被说出口的远方，我们和熟悉的、存在于远古记忆中，平日里被长期压抑的愿望、冲动和幻象照面。它们经由银幕上的女性形象被唤醒，再现的政治-影像正在运作。在无法被语言表征的实在界，在唯有神启方可抵达的崇高、迷狂之域，蕴藏着生命诞生前的死亡、禁忌和虚无；这正是《来自东方》(D’est, 1993)中，那个持续了七八分钟拍摄排队等车的人群的横移长镜头所降临的启示：人们正等待死亡。
by 小南玩小南
2018.12
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