很多人都觉得《天堂之门》象征着「新好莱坞电影」的终结，这部1980年上映的作品耗资4.4千万美元，片长将近4小时，票房却不到4百万，考虑进通货膨胀它的损失相当于今天的上亿美元。进入80年代，科波拉的西洋镜制片公司第一次破产，高峰《愤怒的公牛》之后的斯科塞斯与青春作别，丹尼斯·霍普的导演回归作是在加拿大拍的，哈尔·阿什贝怅然离世，卢卡斯和斯皮尔伯格则是幸运儿，他们缔造了新的流行文化，但也难挡制片人的主导地位再次回归——好莱坞似乎受够了之前十几年里这群年轻作者的撒野。
沃伦·比蒂这时就显得有点特殊了，虽然他往往不被算在新好莱坞的「作者」之列，但他作为制片人一手打造出《邦尼和克莱德》以后，让他从荧幕上的奶油小生，摇身一变成为好莱坞最具权势的独立制片人之一。果不其然，该是比蒂的时代来了：1978年他担当制片和男主且首执导筒的《天堂可以等待》票房大卖；1981年同样由他自己制片、导演和主演的《赤色分子》虽然片长超过3小时，叫好又叫座的势头却不减，还为他捧回了奥斯卡最佳导演的小金人。
梦幻班底
不仅「制、导、演」齐上，上面两部电影比蒂也都参与了编剧——前者改编自刘别谦的同名爱情喜剧，后者是以十月革命为背景的历史剧，但观众可能有所不知，两个剧本的成功还离不开一个叫伊莲·梅的人，当时她已逐渐成为好莱坞小有名气的剧本医生（顾名思义，影片开发阶段制片方有时会重金聘请专人即「script doctor」对剧本施以妙手回春之术来救急，不过往往不会在成片中署名）。伊莲·梅也是一名电影导演，只不过已10多年没有拍过片了，她上一次拍片和派拉蒙闹得很不愉快，不但作品搁置多年才完成，连导演生涯也受重创。沃伦·比蒂作为梅的好友，一方面也是出于感激想还她数次妙笔生花的人情，就想为她做一部电影。比蒂自忖他既可以自己主演来担保人气，还可以作为制片为她「保驾护航」——让伊莲·梅拍出一部真正由她主掌而不受片厂干扰的作品，以释过往之不快。
此时的伊莲·梅确实有一个新的喜剧设想：她打算戏仿一部叫《摩洛哥之路》（Road to Morocco，1942）的老片。这部片是40年代由当红的银幕喜剧二人组鲍勃·霍普（Bob Hope）&平·克劳斯贝（Bing Crosby）出演的，是一出结合了异域冒险元素的轻松喜剧。借着这个壳子，配上80年代中东地区最新的时局，让她的二人组在CIA和激进组织已经纠缠不清的浑水里再掺上一脚。另外，梅想让比蒂卸下圈里有名的花花公子派头，来演绎一对活宝中又丑又憨的「霍普」。这种反串还挺吸引比蒂的，于是他去说服了好兄弟达斯汀·霍夫曼来演万人迷「克劳斯贝」，二人化身为「罗杰斯&克拉克」组合。三下五除二，比蒂叫上了他当时的女友阿佳妮，还拉来了为他在《赤色分子》里掌镜的维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro，他是贝鲁托奇的御用摄影师，获3次奥斯卡最佳摄影）。面对这样的班底，当「制片人」比蒂找到哥伦比亚的时候，后者还是有些忧郁：伊莲·梅、比蒂、霍夫曼，这3位可都是角儿！哪怕来一个就足够让片厂战战兢兢，更何况他们都是出了名完美主义者，如果合作恐怕要掐起架来。不过，哥伦比亚也万万没有把这个机会拱手让人的道理，给这个项目开了绿灯，起初预算定为2750万美元，比当年的平均水准高出1000万。
鲍勃·霍普&平·克劳斯 vs 罗杰斯&克拉克。包括《摩洛哥之路》在内，20年间这套喜剧一共拍了7部，叫做「之路」系列，可能是「囧途」系列的祖宗之一
这部大制作便是后来的《伊斯达》（Ishtar，1987），但谁也不曾料到它会让这个梦幻班底摔多大的跟头：最终耗资5100万，票房收入区区1440万，让它在「史上最赔票房毒药电影Top100」里榜上有名，更不用说对几位主创和片厂的影响。
自杀典范
伊斯达，原指美索不达米亚文明中司爱与战争之神（其实Ishtar音更接近「伊诗塔」，这位女神在苏美尔语里也叫做「Inanna」伊南娜）。根据两河流域史诗《吉伽美什》所述，伊斯达爱上英雄吉伽美什却遭其拒绝，于是她发动了战争且最后为吉伽美什所败。在影片里，伊斯达被虚构成摩洛哥边境处的一个国家，和观众最后看到的顺序相反，主摄影的安排是先在「伊斯达」沙漠，再到纽约拍摄。本来沙漠的戏就在南加州取景，但《伊斯达》一开始就没按照计划走，因为哥伦比亚的母公司「可口可乐」正好在摩洛哥有一笔没法转走的资金，这偶然地促成了剧组的撒哈拉之旅，去到了真正的北非沙漠。
在摩洛哥，沙漠的恶劣条件磨炼着剧组的身心，主创的个性又都非常之强，使得开拍后状况频频。一开始是梅和摄影师维托里奥吵架，维托里奥固然是拍大场面好手，怎奈何喜剧专家伊莲·梅总是坚持更有喜剧性的机位。然后本来是在其中劝和的比蒂也被梅惹毛了，两个人有一段时间甚至互不说话。可想而知，作为比蒂的女友，阿佳妮和梅的关系也不会好，这时只剩下无奈的霍夫曼来当和事佬。梅对剧组成员也很冷漠，她看样片的时候会写下大量的笔记，但又不给别人看。在摩洛哥10周的拍摄还没结束，比蒂和霍夫曼就有些后悔，尤其是比蒂，因为他本来期待的是让这部电影成为梅的美好回忆，没想到如今他俩之间的冲突最为激烈。有一次（在拍枪战戏的时候），梅甚至直接对他撂下一句：「你想这样拍，就自己动手拍吧！」谁要是听说过当年在拍《邦尼和克莱德》的时候比蒂是怎么和阿瑟·佩恩僵持的，就不会不懂他这个人对自己的想法有多固执，更何况他又是这部片的制片人，那时最胆战心惊的要数剧组的其他人，因为他们清楚：换在其他地方，这样尥蹶子的导演早就被炒鱿鱼了。但那一次是比蒂妥协了，毕竟最初是他发愿成为梅的坚强后盾。
主创有冲突未必代表作品不行，（难道《邦尼和克莱德》不就影史留名了？）但从而导致越来越多的资金消耗，才是无法挽回的。跨国拍摄开销甚巨自不用说，另外虽然当时摩洛哥政府全力支持，但他们毕竟缺乏拍摄好莱坞大片的经验，往往是出了钱还乱哄哄的，白白干扰了进度。有时候麻烦是剧组自找的，据说美工在当地找到一头珍贵的蓝眼骆驼，但没有立马买下而是想第二天再去杀杀价，没想到骆驼已经进了贩子一家的肚子了。在撒哈拉沙漠中取景时，剧组的协调也出了问题：美工给导演找了一片沙丘，没想到伊莲·梅是想在平沙地上拍摄，摄制组不得不临时用10天时间铲平一块2千多坪的沙丘。更要命的是，梅「臭名昭著」地能消耗胶片！她喜欢多个摄影机同时工作不关机，还会不厌其烦地重拍，据说有一幕是秃鹫降落在主角身边，光这个镜头就拍了50条，这无疑是对预算（和剧组人员耐心）的极大挑战。
回到纽约后，比蒂实在看不下去了，他觉得梅不再能胜任接下来的工作（但他的底线是：不能开除她），便和哥伦比亚的CEO提议，所有在纽约的场景都由比蒂和梅各拍一个版本——这又使成本加倍。到了后期制作，毛片就有108小时，比一般情况多出3倍。那时起，好莱坞的巨星们常常是有干涉成片的权力的，这次比蒂、霍夫曼、梅都拥有终剪权，3人各有一支剪辑团队（各剪各的，再集中取舍），原本阿佳妮也想要更多戏份——剪辑任务繁重且成了多方角力，一度逼走了剪辑师。面对如此僵局，哥伦比亚显然也后悔了，《伊斯达》的拍摄刚刚结束一个月，哥伦比亚就辞掉了原先负责的制片总监麦克尔韦恩（Guy McElwaine），换上了大卫·普特（David Puttnam）——这个英国人素来不爽好莱坞式的铺张浪费，曾经还直接批评过比蒂和霍夫曼滥用大权、干涉制作。
力挺比蒂的麦克尔韦恩被开除后，似乎已为《伊斯达》敲响了丧钟，为了应对内外批评，剪辑也不争了，索性让梅全权负责，顺便节省开支。等到后期完成，已经远远赶不上原定的86年圣诞档，当《伊斯达》延期到来年春天上映的消息公布后，媒体上「担忧」的声音纷纷浮现，最夸张的是媒体们明明还没看过片子，就把《伊斯达》戏称为「沃伦之门」（Warren’s gate），和票房惨败的《天堂之门》作比。临近上映，哥伦比亚的市场团队其实预判到了票房前景不佳，便敦促公司缩减宣传资金。但哥伦比亚不敢得罪比蒂和霍夫曼，生怕大明星们感到被怠慢，反而砸下更多资金去宣传（计800万）。其实《伊斯达》在试映会上获得不少好评，开画首周甚至还是票房冠军，但这些都挽回不了它的高投入和坏名声，这两者叠加的杀伤力被《纽约》杂志发挥得淋漓尽致，电影上映才一天，它就刊登了一篇8页的长文，引语不无讥讽地写道：「沃伦、霍夫曼、梅是如何只用4千万在沙漠里搞出一部闹剧的。」
预算过高和内讧公关，才是《伊斯达》崩坏的根本原因。老搭档迈克·尼科尔斯2006年和梅的一次对谈中，就形容当年哥伦比亚的做法是「好莱坞片厂自杀的典范」（prime example in Hollywood of studio suicide）。那时「新官上任三把火」的普特南显然和比蒂互相看不顺眼，比蒂怀疑就是普特南把《伊斯达》的负面消息抖露给媒体，以至于比蒂连终剪版都不愿给他看。那年的金酸梅毫无悬念地颁给了它，骂《伊斯达》成了一种风尚，但几乎没有人讨论它的内容。有一位叫拉尔森（Gary Larson）的漫画家还打趣地画了一幅漫画：一家「地狱影碟店」的货架上放满了《伊斯达》录像带——意喻「《伊斯达》是地狱卖的唯一一部电影」。然而很多年过去了，拉尔森居然为此道歉！他承认他画漫画的时候是人云亦云，等他真的在飞机上看完《伊斯达》，才发现并没有人们说得那么糟。伊莲·梅自己也是这么说的：「如果所有恨《伊斯达》的人都看过它，我早就是个富婆了」。
危险生意
你或许会说，连影评人罗伯特·伊伯特和吉恩·西斯科尔（Gene Siskel）都把它选为年度最差，难道也是受了舆论的蛊惑？但是，乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）当时却给予了好评，不仅如此，罗森鲍姆还非常严肃得把梅的创作历程和「黄金时期」的导演冯·施特罗海姆（Eric von Stroheim）作对照。
当年敢正面予以好评的终归在少数，正应了《伊斯达》插曲所唱：「说真话是危险的活计」，一部电影成了危险的源头，造成了很多无法撤销的后果：拍摄过程中的矛盾导致梅和比蒂、阿佳妮和比蒂之间的关系受损；加之票房大败无疑也是导演职业生涯的污点，事实上伊莲·梅在《伊斯达》之后再未导演过电影，一直到1996年才重新以编剧身份继续活跃；另外，承受亏损的可口可乐重新部署自己在娱乐业的投入，2年后就将哥伦比亚影业卖给索尼。到了2004年，《伊斯达》独独绕过美国区发行了DVD，可以猜想好莱坞对这桩「丑闻」讳莫如深到什么程度。但也就是那之后不久，《伊斯达》零零星星地在美国的影展或资料馆里放映起来，更公允的评价开始回潮了，甚至有粉丝为它建了「饭制」官方站，一直到2013年迎来导演剪辑版的蓝光碟——当它能更多地被看到，评价也终于不再铁板一块。
首先，音乐元素贯穿了《伊斯达》，主角二人是妄想成为「保罗·西蒙&加芬克尔」的平庸组合。他们是「罗杰斯&克拉克」——这不仅是梅拿几位著名音乐人开涮，也嘲弄了新好莱坞开始往正片中插入流行金曲的标准配置。按操刀作曲的保罗·威廉姆斯之见，要把歌写成《伊斯达》里那样「蠢到刚刚好」也并非易事。罗杰斯和克拉克每日拼命创作烂歌，难听到被人恳求「请你们还是唱别人唱过的吧」。虽说这是一对庸才，他们的经历恰恰是梅结合自身经历的反讽：认真创作无人倾听，落下俗套方才有人鼓掌。此外，《伊斯达》还有不少桥段故意「按套路出牌」，借机讽刺影视作品里狗血俗套。比如设置了一张蠢蠢的能够拯救世界的藏宝图，类似的关键道具至今仍是好莱坞的惯用法宝；再比如饰演中东人的阿佳妮，一旦说起话来就会响起奇怪的BGM，说话拿腔拿调，尽显刻板印象中的异国情调。
更特别的是，《伊斯达》不仅一面朝着好莱坞的媚俗开炮，还着实是一部政治讽刺片，其辛辣程度不亚于前辈《陆军野战医院》（1970）、《第二十二条军规》（1970）或者《香蕉》（1971）。片中美方的CIA和北非的暴君勾结，又时时不忘「立牌坊」——影射的正是80年代曝出的「伊朗门事件」。时值两伊战争期间，向伊朗售卖军火本属违反美国国策，但为了达成向伊朗施压、以谋求黎巴嫩真主党释放美国人质的目的，在里根总统的授意下，由CIA局长凯西出马找以色列做中间人，绕过国会暗中向伊朗出售导弹。这一丑闻曝光后震动不亚于「水门事件」，也波及了美国的国际声誉。《伊斯达》里处处把这种两面派当笑料：CIA探员宛如智障的办事员，但为了国家利益又可以不择手段。他们口里说的是麦卡锡主义遗留下的无脑「恐赤」论，自由和民主挂在嘴上，实际行动又唯利是图地支持阿拉伯世界的统治者。梅在片中还大玩「人权梗」，讽刺美国政府对国民和非国民「人权」的区别对待。这出闹剧之所以「闹」，就因为CIA最搞不定的其实是杀掉美国人，为了逃避国会的追查和祖国人民的唾弃，CIA不得不拐弯抹角、借刀杀人。然后在一场市集追逐的群戏里，梅把好几个国家的所谓间谍一网打尽，把谍战本身嘲笑了一通，也隐含着对好莱坞特工题材泛滥的讥讽。相较之下，同样对好莱坞和政府两面开炮的《摇尾狗》（1997），就像是拾《伊斯达》牙慧的严肃翻版。
实际上《伊斯达》剧组1985年10月在摩洛哥开拍的时候，北非局势非常紧张，以色列刚刚轰炸了巴解组织在突尼斯的总部。随后巴勒斯坦人民阵线劫持了一艘游轮，并杀害一名美籍人质。此时摩洛哥政府也在打击西撒哈拉人民解放阵线的游击队。当时还有传言说巴勒斯坦人要绑架霍夫曼，以至于摄制组每天不得不先用仪器「扫雷」检查现场。美国在中东的政策和干预，一向受到左翼知识分子的指责，片中提到的前埃及总统安瓦尔·萨达特和伊朗国王巴列维影射的也是真实事件，后者更是美国手下用之即抛的著名棋子。现实中，连本·拉登之流在当时亦被美方视为反苏的盟友，那么早在1987年，在911事件、伊拉克战争、伊斯兰国之前，《伊斯达》就已经在警醒人们政府行为这般两面三刀的危害。
《伊斯达》预先的讥讽和批评引起了人们的注意。2011年，纽约上东区放映《伊斯达》时座无虚席，真是奇哉怪也。其实在对《伊斯达》重新评价的过程中，有不少导演都表达了对它的喜爱，比如埃德加·赖特、昆汀和丽娜·邓汉姆，马丁·斯科塞斯也对其青睐有加。不过这场「翻案」也不是要从骂杀切换到捧杀，而是让《伊斯达》有机会回归到导演伊·莲梅作品的谱系之中。
了不起的梅夫人
伊莲·梅虽然没有成为富婆，但对于有点年纪的美国人来说，是不必介绍的。可以说近年大热的电视剧《了不起的麦瑟尔夫人》有一部分就以梅为原型：上世纪50年代走红的犹太女性喜剧人。梅夫人本姓柏林（Berlin），她16岁就和马文·梅结了婚，不过1960年就离婚了。她生在费城，从小就跟着操办犹太剧场的父母在各地巡演，可11岁的时候父亲过世，就和母亲在洛杉矶落脚。伊莲·梅一度辍学，比起照本宣科地上课，她更喜欢在剧场和工作坊学习表演。和麦瑟尔夫人不同的是，让梅成名的并不是单人脱口秀，而是即兴喜剧二人组。在1950年，她跑去芝加哥大学旁听，便认识了她此后的搭档，同时也是校剧团成员的迈克·尼科尔斯。1955年他们双双加入即兴表演剧团「指南针」（The Compass Players），等到2年后他们脱团单飞时已经小有名气了。「尼科尔斯&梅」组合最如日中天的时期是1960年和1961年，他们上广播、上电视、录唱片、做代言、还在百老汇连演10个多月，在美国可谓家喻户晓，现在在油管上还能搜到他们当年演「卖棺材」和「犹太妈妈给儿子打电话」的段子。也就是在最火的时候，他们决定解散喜剧组合的合作，投入到剧场的工作里。后来我们都知道，迈克·尼科尔斯从剧场跨进电影圈，他60年代执导的《灵欲春宵》和《毕业生》为新好莱坞一代打开了大门。而梅后来的发展和尼科尔斯交集却不多，她先是在百老汇做编剧和副导演，偶尔也在电影里演演小角色，70年代起她才做起了电影导演和编剧。
只比尼科尔斯晚几年当上电影导演，已经是万分幸运了！学者芭芭拉·夸特（Barbara Quart）曾打过一个比方：那时候好莱坞的女性导演就像是一场以10年计的接力赛，不多不少，每次接棒的有且只有一个。三四十年代有一个多萝西·阿兹娜（Dorothy Arzner），五六十年代有一个艾达·卢皮诺（Ida Lupino），前半个七十年代就只有一个伊莲·梅——此3位也是头3个进入美国导演协会（DGA）的女人。性别平权之风吹进一贯保守的好莱坞还需有些时日，在此期间，伊莲·梅有3部导演作品，加上后来的《伊斯达》，总共4部作品最突出的特点是它们对「关系性」的呈现。从《新叶》（1971）中的格雷厄姆和亨利埃塔，到《心碎的孩子》（1972）里兰尼和凯莉，第三部作品干脆就叫《麦基与尼基》（1976），更不用说《伊斯塔》中的莱尔·罗杰斯和查克·克拉克。这种二人之间面对面的，有时甚至如量子纠缠般的关系性，是梅每一部作品中的核心。
《新叶》和《心碎的孩子》，一部结尾温馨一部结尾苦涩，两部喜剧问世后都获得了票房上的成功，包括梅自己在《新叶》中的表演也广受人们喜爱。很快，《麦基与尼基》也开拍了，维持了一年一部的节奏——当时的好莱坞可不谈什么性别政治，只要能卖钱一切都好说，但要是哪里出了问题，就不是这么一回事了！《麦基与尼基》超预算超期限不说，当派拉蒙发现这根本不是一部喜剧的时候，气得要将梅开除。
如果说历史总上演两次，《伊斯达》绝对应验了「第二次则是闹剧」的道理，第一次的《麦基与尼基》是个悲剧。这本是一部很被看好的电影，由当红男星「神探科伦坡」法尔克主演，他还向梅推荐了二人组里另一个的人选：卡萨维蒂。之前他俩已经在《夫君》和《神探科伦坡》中合作过，再度搭档已十分有默契。但不同以往是，这个剧本是梅的原创故事，她每一个处都想做到极致，她的「恶名」也是从此开始的：三台摄影机同时工作，喊「cut」以后也不关机，共拍了100万英尺胶片（这个纪录在好莱坞维持了40年），使得拍片超预算三倍。这种拍片方式，除非你名字叫库布里克片厂才能忍受得了，再加上剪辑耗到了来年，派拉蒙当然在想办法换掉伊莲·梅了。得知这一消息，据说梅把《麦基与尼基》的2盘原始底片拿走藏在自家的车库里，以此和派拉蒙博弈，强行使自己不会被排除在外。经过此般折腾，制作历时3年的《麦基与尼基》才在1976年上映，然而没有受到观众的青睐，大部分观众也还是冲着梅和她的喜剧去的，他们对神经兮兮但并不好笑的《麦基与尼基》没有丝毫准备。该片票房不佳也属正常，又气又累的派拉蒙差不多已经撒手放弃了，当年海报上的广告语「别指望会喜欢他俩」可能是派拉蒙自己的心声。
《麦基与尼基》很容易让人联想到斯科塞斯的《穷街陋巷》（1973）：低级黑帮混混小题大做的邋遢日常。重义气的法尔克就是哈威·凯特尔，神经质的卡萨维蒂就是德尼罗，只不过场景从纽约搬去了费城，二人之间的关系也被极致地放大，两部电影中还都有一场夜里在墓地的对手戏呢。但不要忘记，《麦基与尼基》和《穷街陋巷》其实是差不多时间开拍的作品，毋宁说两者都受到了卡萨维蒂《夫君》（1970）的影响。正是在卡萨维蒂的敲打下，斯科塞斯才决定不为好莱坞打工，去拍自己在小意大利的见闻，《穷街陋巷》中有一场在影院打电话的戏，《夫君》的海报就在这一幕中入镜。《麦基与尼基》亦来自伊莲·梅小时候的亲身经历，她家族里有人是帮派里的喽啰，早在50年代梅就对这段往事念念不忘。三部作品都用臻至疯癫之境的男性情谊来展现脆弱的美国男性形象，但和《夫君》的不同在于，斯科塞斯和梅的片子最后都透露出毁灭的倾向。而毁灭——尤其是自我毁灭，正是一众新好莱坞电影的基调，甚至也昭示了这一潮流本身的结局。
伊莲·梅身上的反叛特质很显然是属于新好莱坞的，即便是喜剧也有暗黑的成分：《新叶》是骗婚和谋杀；《心碎的孩子》是新婚即出轨。70年代，她最终暂别电影作者之列也只不过是比其他新好莱坞导演更惨烈一点罢了，更何况它本就是一个男孩俱乐部。有人认为，新好莱坞失去票房上的竞争力、无法取得艺术和商业上的平衡，导致了它的衰退。现在看来，当年不少商业不成功的电影值得人们重估，不仅《麦基与尼基》是公认的佳作，《伊斯达》有很多可圈可点之处，包括西米诺的《天堂之门》也未尝不是一部关于美国西部的史诗。当然，对于各家片厂创造出的好莱坞来说，艺术价值一向是附加值，60年代时他们对舶来的「作者性」理论并不感兴趣，有噱头、能挣钱的才是王道。但仔细观察就会发现一个吊诡的情况，「旧好莱坞」之后，这架庞大的机器对票房亦不真正起劲！按数据显示，50年代「片厂制」瓦解后，它收入中票房的占比逐年下降，在1980年这个数字是53%，到了1985年只剩25%了。既然票房失利既不一定代表作品庸俗不堪，也不一定意味着商业上的失败（售卖出租影碟录像带，授权电视台或衍生品——这些都有钱可捞），包括制作《伊斯达》过程中的种种操作完全没有超出A级大片的惯例（参看《制造大片》一书），那么何以解释伊莲·梅一再重复的惨境呢？又如何解释新好莱坞衰落的真正原因呢？或许，是「好莱坞」这一巨兽的力比多使然。一个重要因素是：制片人制的确立（而非导演说了算）才是片厂维持权力有效的稳固剂。事实上从未休止的制作权之争，因为有制片人的统筹调停而有了保障，而《伊斯达》们沦为一时毒草，是冲撞这制度的某种必然。时至今日，像《好时光》（2017）这种延续《夫君》/《穷街陋巷》/《麦基与尼基》传统的电影，仍难在好莱坞之内求得。
1996年——又是近10年过去，梅重新又和迈克·尼科尔斯成为搭档，这次她作为编剧一起合作了《鸟笼》和《风起云涌》（1998）。梅始终也还是一个优秀的喜剧演员，2000年她参演了伍迪·艾伦的《业余小偷》，后来梅又在《六场危事》（2016）中饰演伍迪·艾伦口齿含糊的分析师妻子。此外她还一直活跃于话剧的写作和表演，去年87岁的她因出演话剧《韦弗利画廊》（The Waverly Gallery）而获托尼奖。这两年，多伦多电影节、纽约电影论坛纷纷为她举办回顾展，据说，现在她正在筹拍一部新的电影。
参考资料：
《制造大片：金钱、权力与好莱坞的秘密》，爱德华·杰·艾普斯坦著，理想国|台海出版社，2016。
《逍遥骑士、愤怒公牛：新好莱坞内幕》，彼得·比斯金著，文汇出版社，2008。翻译虽烂，是正儿八经想为新好莱坞立传，偏重制作故事和新好莱坞一代的兴衰。
Heaven Can Wait: The Hidden Genius of Elaine May, By Lindsay Zoladz。载于流行文化网站The Ringer的长文，介绍很全面。
文中关于《伊斯达》的制片故事大部分来自其维基页，而维基页这方面的信息来源于1987年3月16日出刊的《纽约》杂志，这里可以在线浏览该期杂志。
梅的公开采访很少，在2006年，尼科尔斯和梅进行了一次长对谈（载于当年的《电影评论》），聊到了梅的一些经历、他们的合作以及一起工作过的电影人。
这是罗森鲍姆对《伊斯达》的影评之一，切入角度很有价值，同时在引语里他还提及当年《洛杉矶时报》铺天盖地地恶评《伊斯达》让他想写一篇相反观点的文章。
非常有趣的是，由于梅对外采访较少，曾经有媒体连她的出生地都搞错，这是New York Theatre Guide上一篇梅的生平履历。
这是《伊斯达》的饭制网站，一不小心还以为是真的官网。
关于《麦基与尼基》的幕后，参考了CC“标准收藏”上的一篇文章，也顺便翻译了。
by 路米内
2020.3.16
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